¿Acaso este diseñador de museos metálicos, salas de concierto curvas, casas de lujo y deslumbrantes oficinas corporativas es nuestro Mejor Artista Vivo?

Esta idea es reveladora, ya que apunta hacia la nueva centralidad de la arquitectura en el discurso cultural. Esta posisición central se remite a algunos de los primeros debates acerca del postmodernismo en los setenta, que se concentraban sobre la arquitectura; pero esta posición se ve en aprietos por la inflación contemporánea del diseño y el escaparatismo en todas las esferas —el arte, la moda, los negocios, etc—. Además, para hacer buenas olas dentro del gran charco de la cultura del espectáculo actual, uno tiene que tener un buen pedrusco que arrojar, quizás tan grande como el Museo Guggenheim de Bilbao, y en esto un arquitecto como Gehry, respaldado por clientes como el Guggenheim y el DG Bank, tiene obvias ventajas sobre otros artistas en otros medios. Esta clase de clientes están sedientos de recibir un reconocimiento de su nombre, o imagen de marca, en el mercado global —en parte, el Guggenheim se ha convertido en una imagen de marca para vender a corporaciones y gobiernos—. Esto también juega a favor de un arquitecto que es capaz de entregar un edificio que sirve también como logotipo en el mercado mediático. (Bilbao usa su Guggenheim literalmente como un logotipo: la silueta del edificio aparece en la primera señal que indica la ciudad en la carretera, y ha colocado a Bilbao en el mapa turístico mundial). Pero ¿por qué recae tanta atención precisamente sobre Gehry?

Sus inicios fueron bastante humildes, y ha mantenido la modesta apariencia de una persona normal. Nacido en Toronto en 1929, se trasladó a Los Ángeles en 1947, donde, después de pasar tiempo en Harvard, en París, y en varios estudios de arquitectos, fundó su propio estudio en 1962. Influenciado sobre todo por Richard Neutra, un austriaco emigrado que también trabajaba allí, Gehry poco a poco convirtió su estilo moderno en un colorido estilo vernáculo de Los Ángeles. Lo hizo sobre todo en la arquitectura doméstica a través de un uso innovador de materiales baratos asociados con la construcción comercial —contrachapado de madera vista, recubrimiento de metal ondulado, vallado de malla metálica y asfalto—. Como suele ser habitual con los arquitectos, la primera piedra angular de su carrera fue la renovación de su propia casa en Santa Mónica (1977-1978), que desde entonces ha funcionado como un laboratorio/sala de exposiciones (la volvió a rediseñar en 1991-92). Cogió un modesto bungalow en un solar, lo envolvió en capas de metal ondulado y mallas metálicas, y lo atravesó con estructuras de cristal, distorsionando su estructura geométrica original. El resultado fue una casa sencilla estirada en formas, superficies y vistas sorprendentes. Es un edificio admirado con mucha razón, pero también tiene una función estratégica, ya que hace el papel de escena primaria de su práctica: "La casa que hizo a Frank Gehry"(1).

Gehry extendió las lecciones aprendidas de esta casa a otros proyectos en el área de Los Ángeles, la mayoría no construidos, en los que las geometrías modernas se rompían de manera parecida —el plano rotado fuera del eje, la superficie atravesada por puentes de madera, pabellones hechos a base de mallas metálicas, etc.—. El aspecto inacabado de su estilo temprano parecía adecuado para Los Ángeles: era provisional de una manera apropiada para sus incansables transformaciones, y a la vez atrevido en un sentido que resistía la parte más resplandeciente de Tinsel Town. Durante una época, Gehry casi llegó a idear un "regionalismo crítico" del tipo que ha estado promoviendo tanto tiempo, ya que incluso cuando utilizaba materiales nuevos, rechazaba el purismo formal de la arquitectura moderna, rompía sus cajas abstractas y clavaba sus fragmentos recolocados en el suelo de la vida cotidiana del Sur de California(2). Pero este estilo vernáculo de Los Ángeles necesitaba el contraste de un Estilo Internacional reificado para pronunciar sus afirmaciones, y con la prominencia de la arquitectura postmoderna durante los 80, llena de símbolos clásicos y de imágenes Pop, su estilo empezó a perder su agudeza. Gehry llegó a un sutil compromiso con el nuevo orden postmoderno: aunque nunca cayera en el pastiche histórico de Michael Graves o de Charles Moore, se hizo más visual en su diseño. Uno podría trazar su paso de la primera línea de trabajo grunge, a través de una fase de estilo Pop elíptico, hasta la desmesurada "estética del gesto" del presente. Porque a lo largo de los 80 y los 90 Gehry subió de nivel en términos de calidad de los materiales y las técnicas, de clientes y de proyectos —de la valla metálica improvisada de Santa Mónica hasta el rebuscado recubrimiento de titanio de Bilbao, de casas no construidas para artistas amigos a mega-instituciones para las élites multinacionales—.

Esta clase de reposicionamiento, en el que la recepción se retroalimenta en la producción, no es inmediata ni es real, pero su trayectoria es lo suficientemente clara. Tomad el ejemplo de los muebles de cartón que Gehry diseña a base de hojas de cartón recortadas, laminadas y superpuestas en forma de sillas o sofás. Cuando aparecieron por primera vez en los primeros 70, estos muebles eran arriesgados, material y formalmente innovadores, y potencialmente económicos. Pero al convertirse en un diseño cada vez más estudiado, el populismo del cartón empezó a parecer falso, o, peor todavía, adquirió un cierto toque de homeless chic, atractivo sólo para gente muy alejada de un probable uso para esos objetos. Sus tendencias Pop también se hicieron más pronunciadas a medida que avanzaban los 80. Ya en su proyecto de los estudios de Indiana Avenue (1979-81, en Venice, California), ya había aplicado un uso visual a materiales y elementos: definió el primer estudio, en estuco azul, a través de una gran ventana; el segundo, en contrachapado sin pintar, a través de una inmensa chimenea; y el tercero, en asfalto verde, a través de escalones gigantes que atravesaban el techo. La señalización tipológica puede ser eficaz como un lenguaje arquitectónico, y en manos de Gehry suele ser imaginativa. Pero también puede ser manipulativa en su imaginería Pop y su escala exagerada.

La obra de Gehry de la segunda mitad de los 80 realiza un movimiento de vaivén entre la inventiva material y formal y la obviedad de la imaginería Pop, y a menudo recurre, como un compromiso, a un collage de formas e imágenes. Por otro lado, hay proyectos como La Casa de Huéspedes Winton (1983-87, Minnesota), en la que las habitaciones separadas están trazadas en formas atrevidas, recubiertas de materiales inauditos y organizadas en un plano dinámico en forma de rodillo trazador, que Gehry ha vuelto a utilizar a menudo desde entonces. En estos proyectos domésticos él compone la casa como una especie de ciudad íntima; y cuando aborda proyectos comerciales, como el Edgemar Development (1984-88, en Santa Mónica), invierte el proceso, y trata el complejo urbano como una especie de casa extendida. Esto es imaginativo, y también puede ser contextual (aunque, como casi todas las arquitecturas, la suya raras veces se enfrenta al suelo de manera eficaz)(3). Por otro lado, hay proyectos que pasan a ser simplemente Pop, como su edificio Chiat/Day (1985-91, en Venice), donde, bajo la influencia de Claes Oldenburg, Gehry diseñó un monumental par de prismáticos como entrada a las oficinas de una gran agencia de publicidad. Esto podía haber sido satisfactorio para el cliente, pero es manipulativo para el resto de nosotros, y reduce la arquitectura a un display publicitario en tres dimensiones. La dimensión Pop sigue siendo importante en su trabajo, incluso cuando se disfraza de un uso simbólico de materiales, colores y formas que son, por otro lado, abstractos; y no fue ninguna sorpresa para nadie que Gehry empezara a diseñar para la Disney Corporation a finales de los 80.

Lo que está en juego aquí es la diferencia entre un uso vernáculo de una valla metálica en una casa, o de cartón en una silla, y un uso Pop de unos prismáticos gigantes como entrada, o de un caza pegado a una fachada (como en su Salón Aeroespacial, 1982-84, en Los Ángeles). También está en juego la diferencia entre un replanteamiento material de la forma y el espacio, que puede o no ser escultórico (Gehry está influenciado por Richard Serra), y un uso simbólico de la imagen u objeto comercial ready-made (donde, en cambio, está influenciado por Oldenburg). La primera opción puede poner a la élite del diseño en contacto con la cultura cotidiana, y renovar las agotadas formas arquitectónicas con expresiones sociales frescas. La segunda opción tiende a hacer la arquitectura, siguiendo el modelo del anuncio publicitario, apetecible para un público proyectado como un consumidor de masas. Ésta es la dialéctica sobre cuyas olas llegó Gehry a los primeros 90, y éstas son las olas que lo llevaron de ser un arquitecto de Los Ángeles a ser un diseñador internacional.

Su capacidad de hacer malabares con los estilos arquitectónicos también le ayudó; por mucho que Gehry hubiera extendido las estructuras modernas y hubiera flirteado con los símbolos postmodernistas, no ha tenido que cargar con los estigmas de ninguno de los dos estilos. De hecho, el ganó la partida a ambos movimientos de una manera muy ingeniosa, que podría entenderse mejor si nos referimos a Learning from Las Vegas (1972) [ Aprender de Las Vegas ], el principal manifiesto de la arquitectura postmoderna. En aquel texto, dentro de un famoso enfrentamiento, Robert Venturi y Denise Scott Brown distinguieron entre diseño moderno, en el que "el espacio, la estructura, y el programa" están subyugados a una "forma simbólica general", que ellos llamaron "el pato", del diseño postmoderno, en el que "el espacio y la estructura están directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica de forma independiente de ellos": a esto lo llamaron el "cobijo decorado". "El pato es el edificio que es un símbolo", dijeron Venturi y Scott Brown; "el cobijo decorado es el cobijo convencional que aplica los símbolos"(4). Y, en un argumento que apoyaba la base ornamental de la arquitectura postmoderna, insistieron en que, por muy apropiado que fuera el pato formal para el mundo objetual de la era industrial, el cobijo decorado sólo era adecuado para las veloces superficies de la era del automóvil y la televisión. Ya que Gehry no daba preferencia ni a la estructura ni al ornamento, parecía trascender esta oposición, pero sería más correcto decir que de hecho la colapsaba, y a menudo combinaba el pato con el cobijo. Una consecuencia es que su arquitectura "escultórica" (tal y como a menudo se afirma) no lo es realmente, ya que se separa en parte delantera y parte trasera más que permitir una lectura de 360 grados. Otra consecuencia es que sus interiores son difíciles de distinguir de sus exteriores y viceversa, se lean estructuralmente como en el caso del pato moderno, u ornamentalmente, como en el caso del cobijo postmoderno. Esta falta de conexión entre interior y exterior puede llegar a ser deceptiva, como ocurre con sus Oficinas Centrales para Vitra International (1988-94, en Suiza), o su Centro de Comunicaciones y Tecnología EMR (1991-95, en Alemania). Pero a medida que sus "cobijos para patos" fueron incrementando su escala —a medida que arrastraba los pies hacia Bilbao— también crecían los inconvenientes de esta combinación, ya que se veía expuesta a los aspectos más problemáticos tanto de la arquitectura moderna como de la postmoderna: la intencionada monumentalidad de la primera y el fingido populismo de la segunda.

Gehry combinó el pato y el cobijo casi literalmente en su enorme Pez para la Villa Olímpica de Barcelona en 1992, obra a la vez excéntrica y central dentro de su carrera (el ha adoptado al pez, según el catálogo, como su "totem privado"). Si la casa de Santa Mónica era la escena primaria de su primer período, este Leviatán de bordes plateados es la escena primaria de su período tardío, ya que marca su primer uso de una tecnología que ha marcado su práctica (y la de muchos otros) desde entonces —el diseño y manufactura asistidos por ordenador (también conocidos como CAD o CAM), y más en concreto un programa llamado CATIA (computer-aided three-dimensional interactive application, aplicación interactiva en tres dimensiones asistida por ordenador)—. Desarrollado primero en la industria automovilística y en la aeroespacial, este tipo de software es también usado en la animación de películas, y ciertamente el Pez sugiere una versión futurista de los fósiles de dinosaurios de Parque Jurásico (es probable que sirva de prototipo cuando Disney desarrolle la animación de Moby Dick ). Un enrejado colgado de costillas arqueadas, el Pez es a partes iguales pato y cobijo —una combinación de Serra y Oldenburg—, es a la vez todo forma y todo superficie, sin ninguna clase de interior funcional. Y aun así los edificios diseñados por Gehry por medio de CATIA también sobreponen la forma y la superficie, el exterior general, por encima de todo lo demás. Esto se debe, en gran medida, a que CATIA permite el fácil modelado de superficies y soportes no-repetitivos, de diferentes paneles exteriores y armadas interiores, algo que ha animado a Gehry a jugar con topologías absurdas que superan la geometría ortodoxa —de ahí todas las curvas no-euclidianas, serpentinas y bultos que se convirtieron en su marca de la casa en los 90—.

Estos efectos se hicieron más evidentes en el Guggenheim de Bilbao (1991-97), "el primer proyecto de gran envergadura en el que se desarrollo el pleno potencial del programa CATIA". (Del software CAD y CAM se dice que reduce costes, pero esto no es así necesariamente, y su uso es tan retórico como real; por ejemplo, los finos paneles de titanio en Bilbao tuvieron que ser cortados y fijados a mano in situ). Un cruce visual entre un transatlántico varado y una nave espacial aterrizado en pleno País Vasco, (se le podría llamar el Titanium ) el museo de Bilbao es considerado la obra maestra del estilo "escultural" de Gehry, y ha servido como modelo para sus siguientes mega-proyectos, como el Auditorio Walt Disney en Los Ángeles (en construcción), el Proyecto Experience Music en Seattle (1995-2000), y el propuesto museo Guggenheim cerca de Wall Street (un proyecto que podría verse bloqueado después de la destrucción del World Trade Center).

Aquí podríamos volver a la afirmación de que Gehry es nuestro mejor artista, o al menos nuestro principal escultor. Pero primero necesitamos alguna definición de la escultura moderna, y una buena (ciertamente muy lacónica) viene de Carl Andre, un escultor minimalista de los que se dice influenciaron a Gehry. "Os voy a explicar las tres fases del arte tal y como yo lo entiendo", dijo Andre en una entrevista radiofónica en 1970, tomando como ejemplo la Estatua de la Libertad. "Hubo un momento en el que la gente se interesaba por el recubrimiento de bronce de la estatua, realizado en el estudio [de Bartholdi]. Y luego llegó un momento en el que los artistas... se interesaron en la estructura de hierro interna de Eiffel, la que sostiene a la estatua. Ahora los artistas están interesados en la isla de Bedloe [el lugar de la estatua]"(5). Aquí Andre dibuja un particular desplazamiento dentro de la escultura moderna —desde el modelado académico de la figura humana sostenida por una estructura escondida (en este sentido, la mayoría de las estatuas son como la de la Libertad), a través de la exposición modernista de la "estructura interior" del objeto (piensen en la estructura abierta de la escultura constructivista de los años 20), hacia el interés contemporáneo por un lugar determinado: el campo expandido de la escultura que se extiende desde las earthworks de los 60 y los 70 hasta los diferentes tipos de proyectos site-specific de la actualidad—.

¿Dónde encaja el arquitecto-escultor Gehry en esta historia? En una especie de bucle temporal. Como muchos otros museos contemporáneos, sus espacios colosales han sido diseñados para acomodar el campo expandido del arte de posguerra —el de Andre, Serra, Oldenburg, y su variada descendencia—. De hecho, estos museos triunfan sobre el arte: utilizan la gran escala de estas obras, que fue pensada para desafiar al museo, como un pretexto para inflar el propio museo hasta convertirlo en un gigantesco espacio espectacular que puede fagocitar de un bocado cualquier arte, por no hablar de los espectadores. En resumen, museos como el de Bilbao utilizan la expansión del arte de posguerra para volver a acorralarlo, y de sobrecoger al espectador mientras lo hacen. Al mismo tiempo, los recientes edificios de Gehry son regresivos si se les considera desde un punto de vista escultórico: invierten la historia del medio esbozada más arriba. A pesar de todo el aparente futurismo de los diseños por CATIA, estas esculturas están más cerca de la Estatua de la Libertad, con una piel aislada colgada de una armadura escondida, y con superficies exteriores que raras veces se corresponden con los espacios interiores. (Esta comparación podría no ser justa para la Estatua de la Libertad, ya que ésta implica un juego innovador entre estructura y superficie, mientras que Gehry permite que su superficie domine su estructura.) Cierto que a Gehry a menudo se le asocia con Serra, pero Serra deja la construcción de sus esculturas a la vista de todos, mientras que Gehry suele ser obscuro hasta un extremo tectónico. Algunos de sus proyectos se asemejan a las chucherías kitsch que se instalaban en las plazas corporativas durante los 60 y los 70, sólo que hinchados a escala arquitectónica, y algunos parecen como si se les pudiera atravesar con un abrelatas.

Con el putativo paso a mejor vida de la era industrial, a la arquitectura moderna se le declaró pasada de moda, y ahora la estética Pop de la arquitectura postmoderna también parece haber envejecido. Ha empezado la búsqueda de la arquitectura de la era digital; pero, irónicamente, ha llevado a Gehry y a otros a recurrir, al menos hasta cierto punto, a la escultura académica como modelo. (Imaginaros un final alternativo para El Planeta de los Simios en el que, en lugar de la Estatua de la Libertad semi-hundida como ruina entre las arenas, lo que asoma es el Guggenheim de Bilbao, o el Pez de Barcelona). La falta de conexión entre superficie y estructura representada por este modelo académico está en su punto más radical en el trabajo de Gehry para el Proyecto Experience Music, encargado por el multimillonario de Microsoft Paul Allen, debido a su amor por Jimi Hendrix (otro oriundo de Seattle); sus seis bultos exteriores recubiertos de metales de colores tienen poca relación aparente con los múltiples escaparates dedicados a la música pop en el interior. Lo mismo que Gehry quiso hacer Bilbao legible a través de una alusión a un barco naufragado, aquí hace una alusión a una guitarra destrozada (encima de dos de los bultos aparece un "traste" roto). Pero ninguna de estas imágenes funciona, ni siquiera como un gesto Pop, porque uno tiene que estar muy por encima de los edificios para poder leerlos, o tiene que verlos a través de su reproducción mediática —que es, por cierto, el "lugar" primario de esta clase de arquitectura—.

No estoy abogando por un retorno a una transparencia modernista de la estructura (esto siempre fue un mito, incluso en puristas como Mies van der Rohe). Sencillamente me opongo a la versión computerizada de una arquitectura-Potemkin de superficies sugeridas. Porque el cisma entre superficie y estructura que uno suele sentir en Gehry puede tener dos efectos problemáticos. En primer lugar, puede llevar a espacios con pocas sorpresas (como en sus primeras casas), pero mucha mistificación (como en Bilbao o Seattle), una desorientación dislocada que a menudo se confunde con un Sublime Arquitectónico (a veces parece que Gehry y otros han tomado la famosa crítica del espacio del delirio en la arquitectura postmoderna, presentado por primera vez por Fredric Jameson a principios de los 80, como su hoja de estilo, como si diseñaran especialmente para ajustarse a lo que Jameson llama "la lógica cultural del capitalismo tardío")(6). En segundo lugar, puede llevar a un incremento en la falta de conexión entre edificio y lugar. El museo de Bilbao, se nos dice, "se adapta a su situación con formas encrespadas frente al río [Nervion] que evocan imágenes marinas". De la misma forma, se nos dice que las curvas y serpentinas metálicas del propuesto Guggenheim de Wall Street median, como otras tantas olas y nubes, entre el East River enfrente (el museo se extenderá a lo largo de tres malecones) y los rascacielos detrás de él (el museo tiene su propia torre). Pero la afirmación de que Gehry muestra sensibilidad hacia el contexto no se sostiene: el Guggenheim de Wall Street es incluso más anti-contextual que el de Bilbao, hinchado al doble de tamaño y elevado sobre super-pilotes como un gigante Dodo metálico. (Su destino podría ser aun peor que el del pájaro Dodo: extinto antes de haber nacido).

Un punto de comparación obvio para los Guggenheims de Gehry es el Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1959). Éste también se suele observar como un objeto escultórico, pero tiene una lógica formal (la espiral blanquecina), así como una idea de programa (el museo como una rampa continua), de las que carecen los de Gehry. Además, el de Wright emplea inteligentemente su distinción de su contexto, al romper la línea de la Quinta Avenida y sumergirse entre la vegetación de Central Park. En una palabra, su forma es expresiva porque parece motivada de varias formas. ¿Se puede decir lo mismo de la "estética del gesto" de Gehry? Los gestos de sus tempranas casas solían ser idiosincráticos, pero también estaban enraizados de dos maneras —en un estilo vernáculo de Los Ángeles de materiales comunes y contra el Estilo Internacional de formas puristas—. A medida que estos gestos fueron perdiendo la especificidad de la primera y la agudeza de la segunda, se fueron haciendo no sólo más extravagantes (casi neo-expresionistas, o neo-surrealistas) sino también más desarraigados: se convirtieron en signos de "expresión artística" que podían caer casi en cualquier sitio —en Los Ángeles, Bilbao, Seattle, Berlín, Nueva York—. ¿Por qué esta curva, esta serpentina o bulto, y no ese otro? La articulación formal requiere un material, una estructura, o un contexto resistentes; sin estas restricciones la arquitectura se convierte rápidamente en algo arbitrario o autoindulgente. (Aquí parte del problema podría ser la facilidad técnica de CATIA, del que se dice que traduce "el gesto creativo de modelo a obra" casi directamente). La gran ironía está en que los fans de Gehry tienden a confundir su arbitrariedad con libertad, y su autoindulgencia con expresión. El New York Times anunció la retrospectiva con el titular "La visión de Gehry para la renovación de la democracia".

¿Cuál es, entonces, esta visión de la libertad y de la expresión? ¿Estoy siendo perverso al encontrarla perversa, e incluso opresiva? En un sentido —en el sentido de Gehry como nuestro Mejor Artista Vivo— es opresiva, ya que, como argumentaba Freud hace mucho tiempo, el artista ya de por sí es la única figura social a la que se le permite la libre expresión, la única exenta de muchas de las renuncias institucionales que vivimos el resto de nosotros en el día a día(7). De ahí que su libre expresión implica nuestra inhibición opresiva, lo cual también viene a decir que su libertad es sobre todo una franquicia en la que él, más que llevarla a cabo, representa la libertad. Hoy esta licencia excepcional le es otorgada a Gehry más que a ningún otro artista, y esto ciertamente tendrá mayores consecuencias.

En otro sentido, esta visión de la expresión y la libertad es opresiva, ya que Gehry diseña desde la "lógica cultural" del capitalismo avanzado, con su lenguaje de riesgo y de efectos de espectáculo. En The Social Bases of Art [ Las bases sociales del arte ], (1936), Meyer Schapiro aducía que el pintor impresionista fue el primer artista en tratar el nuevo mundo moderno de velocidad y relámpago. "Para aquel individuo", dijo Schapiro, "el mundo era un espectáculo, una fuente de nuevas sensaciones placenteras, o un campo en el que podía realizar su 'individualidad' a través del arte, a través de la intriga sexual, a través de las más variadas, pero improductivas, formas de movilidad"(8). Y esto sigue siendo válido hoy en día —para nuestros artistas, arquitectos y mecenas privilegiados— sólo que en mayor medida. Pero "a un arte así no se le puede llamar verdaderamente libre", prevenía Schapiro, "ya que es tan exclusivo y privado", que para que se le llegue a considerar libre, su "individualidad debe perder su exclusividad y su carácter cruel y perverso"(9).

De una manera similar, Gehry evoca un individualismo que parece más exclusivo que democrático. Más que "foros de implicación ciudadana", sus centros culturales parecen lugares de recepción espectacular, de asombro para el turista. En La Sociedad del Espectáculo (1967) Guy Debord definía el espectáculo como "el capital acumulado hasta tal punto que se convierte en una imagen"(10). Con Gehry y con otros arquitectos, lo contrario también es cierto: el espectáculo es "una imagen acumulada hasta el punto de convertirse en capital". Esta es la lógica de muchos centros culturales de hoy en día, diseñados, junto con los parques temáticos y los complejos deportivos, para asistir la "reanimación" corporativa de la ciudad —su preparación para el consumo, el espectáculo y la expansión—. "El singular impacto económico y cultural que se hizo sentir después de su inauguración en octubre de 1997", se nos dice del "efecto Bilbao", ha "provocado una feroz demanda para proyectos similares para los arquitectos contemporáneos del mundo entero". Pues sí, así ha sido, y (al margen de objetivos para el terrorismo) puede que pronto llegue a vuestra ciudad.

* "Master Builder" [Maestro constructor] fue publicado con el título "Why all the hoopla?" [¿Por qué tanto follón?] en el London Review of Books , Vol. 23, 23 de agosto de 2001 y posteriormente como "Slouching Toward Bilbao" [Arrastrando los pies hacia Bilbao] en el Sunday Book Review , domingo 14 de octubre de 2001, así como en su libro Design and Crime (and other diatribes) , Verso, Londres, 2002, de donde lo hemos traducido por indicación del autor.

(1) Así lo formula Beatriz Colomina en su ensayo en Jean-Louis Cohen, ed., Frank Gehry: The Art of Architecture , Abrams, Nueva York, 2001, el libro que acompañó su reciente retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York y el de Bilbao. A menos que se indique de otra forma, todas las citas son de esta fuente.

(2) Cf. Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism", en Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture , New Press, Nueva York,1983).

(3) Cf. el texto de Jean-Lous Cohen en op.cit .

(4) Robert Venturi, Denise Scott-Brown, y Steven Izenour, Learning from Las Vegas , MIT Press, Cambridge, Mass., 1972, pág. 87.

(5) Carl Andre entrevistado en WBAI-FM, Nueva York, transcrito en Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object , Praeger, Nueva York, 1973, pág. 156.

(6) Cf. Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism , Duke University Press, Durham,1991.

(7) Cf. Sigmund Freud, "Formulations regarding the Two Principles in Mental Functioning" (1911).

(8) Meyer Schapiro, Worldview in Painting - Art and Society , George Brazillier, Nueva York,1999, pág. 124.

(9) Ibid ., pág. 128.

(10) Guy Debord, The Society of the Spectacle , traducción de Donald Nicholson-Smith, Zone Books, Nueva York, 1994, pág. 24.

vía BRUMARIA